Video de Peças

Oláá galerinha... este é um post agendado que mencionei no último...

Aqui deixarei dois  videos de peças inteiras de um grupo de teatro que assisti em um festival internacional de teatro pela primeira vez.

Já disse que me apaixonei pela primeira vez que os vi? pois é... foi pelo jeito como eles fazem a peça, o jeito como é fisicalizado cada um dos personagens, como eles não precisam dos apetrechos/acessórios para transformar o palco em um palácio, uma sacada, ou até mesmo a criação do mundo....

O nome do grupo de teatro é Companhia do Chapitô ... eles são portugueses, o encenador (diretor) é inglês.

Qndo eu os vi, assisti à peça "A Tempestade" de William Shakespeare ... e pelo que lembro de cabeça, é uma tragicomédia e última peça que ele escreveu. Ou uma das últimas... enfim...

O legal, que me fez apaixonar, foi que eles eram apenas em 03 (três) atores, um pano preto e um livro em cena. Nada mais no palco. Apenas estes 5 elementos (mais jogo de luzes e sons) e eles encenaram a peça inteira, com seus tantos mil personagens, suas tantas mil localidades, etc.... Eles transformaram e encheram o palco apenas eles 3 e os 2 acessórios na peça inteira. Foi muito surreal e me impactou de tal maneira que mesmo hoje, 7 anos depois de ver essa peça, ainda lembro com carinho.

Existe um teaser dessa peça no VEVO na qual pode ver algumas cenas... postarei no final para quem tiver interesse.

Porém para vocês, leitores/estudantes/amigos, vou indicar essa outra peça da Companhia do Chapitô, chamada ROMEU E JULIETA ... que, convenhamos, ninguém conhece (hahahahah ... *ironia* )

São apenas 2 atores homens em cena fazendo toda a peça inteira. Vejam por vocês mesmos como um ator pode fazer mais de um personagem e que figurino, cenografia, sonoplastia, etc.... tudo pode ser posto em cheque e verificado se é estritamente necessário para a execução da peça. Se não é algo fútil apenas colocado como uma muleta para ficar mais espetaculosa... No teatro, a expressão "menos é mais" pode ser bem interessante de se seguir.

"Com esta recriação de Romeu e Julieta, a Companhia do Chapitô vem mostrar que nem o amor, nem a tragédia, nem o teatro são o que eram em 1595. O trágico pode ser cómico. O clássico pode ser contemporâneo. O texto pode ser gesto. O teatro pode ser uma festa." (Cia do Chapitô, Site)

Clique aqui para ver o video inteiro
Obs: assista em tela cheia
Duração da peça: aprox 1 hora

A outra peça em video deles é uma que conheci pela internet mesmo, do canal VEVO deles. É baseada em algumas histórias bíblicas trata-se de uma comédia visual que retrata um Deus humanizado e confrontado com os inúmeros problemas relativos à criação do mundo, do Homem e da sua evolução (Cia do Chapitô, Site).

Clique aqui para ver o video inteiro
Obs: assista em tela cheia
Duração da Peça: aprox 1 h 30 m

E aqui o terceiro video, aquele da peça que eu assiti. São 7 minutos de teaser da peça original... alguns trechos da encenação que eu vi pessoalmente. Para quem tiver sem tempo, este video é interessante para verificar o que eu falei anteriormente. 

Comédia baseada na peça mais visual de William Shakespeare.História de magia, monstros e espíritos numa ilha encantada num mar distante. Conta o que aconteceu nesse mundo de sonho, quando a inocência, o amor, o medo, a malvadez e a vingança entram em choque sob o poder de um grande mágico. (Cia do Chapitô, Site)

Clique aqui para ver o video
Veja em tela cheia
Duração do Video: aprox 7min

Espero que vocês gostem destes videos e os assistam... eles são incríveis e de uma magia teatral imensa. E claro, cheio de insights para que vocês, atores-diretores-amadores possam sonhar com um teatro menos cliquê e mais profissional..... (pq sonhar não faz mal) 

E futuramente, contarei uma história de um teatro que fiz quando participava da igreja... Uma história legal, de tempos atrás, quando eu ainda fazia teatro... Aguardem, que ainda escreverei sobre ela... 

Boa pipoca para vocês ;)

Como Dirigir uma Peça de Teatro - Parte 2

Continuando a saga... (se você não viu a primeira parte, leia aqui)

Nesta postagem, vou continuar a narrar minha saga no meu primeiro ensaio como diretor teatral, citando algumas dicas e teorias dentro do texto. 

Claro que, se você já leu bastante coisa do blog, sabe que eu vou vou falar um monte de baboseira, e narrar as aventuras, mas no meio disso tudo (acho que) você consegue retirar algumas coisas boas para se fazer (ou coisas para não se fazer também). Não me tenham como exemplo: sou apenas alguém normal que sabe que quase não sabe nada de teatro, mas se aventura a escrever como se soubesse bastante coisa. (E ainda me acho humilde, acima de tudo, rs) Enfim, acho que já tá bom de introdução, 'bora começar a nada boa aventura. 

"Previously on... Como Dirigir uma Peça de Teatro"

Como disse, cheguei ao primeiro ensaio com dois desesperos (texto e atriz) e uma omissão grave. Quer dizer, antes, recebi um aviso pelo facebook que uma das atrizes (a que eu conheço e que não é meu desespero) não iria. Mas como "the show must go on" eu não me amedrontei e confirmei presença com a atriz desespero profissa para o primeiro ensaio. 

Então, deixe-me atualizar: cheguei ao primeiro ensaio com 3 desesperos (texto, atriz profissa, e sozinho só com ela) e uma grave omissão. 

Cheguei, como sempre, uns 5 min antes do horário (odeio atrasar e odeio atraso). Já fiquei feliz pela atriz também não ter chegado atrasada. Chegou em cima do horário e logo nos pomos a trabalho. O nosso local de ensaio há muito não era utilizado e, por esta razão, tivemos que dar uma limpadinha antes. Foram uns 15-20min a menos de ensaio para limpeza. (E aqui está a primeira dica = se não quer perder tempo de ensaio, que o local já esteja pronto antes do horário marcado para ensaio. Em teatro amador, ou estudantil, cada minuto de ensaio conta. E nunca temos tempo suficiente de ensaio, ou seja, não adianta marcar 4-6 horas de ensaio, porque seus atores não vivem disso. Não são profissionais de teatro, que o ensaio é seu ofício. Por isto, aproveitem cada minuto de ensaio, chegando mais cedo e saindo mais tarde).

Depois dessa limpezinha, sentamos eu e ela, diretor com atriz, para então quebrar o gelo (pois eu não a conhecia ainda). Mas não só por isto, também para falar um pouco do projeto que eu estou querendo fazer, do texto (abordando no geral, sem dar mtos spoilers) e alguns motivos que me levaram a propor isto para elas. Eu acho significativo ser sincero para seus parceiros de trabalho, pois você precisa dos atores para que seu projeto de espetáculo seja executado. Mesmo se forem alunos ou crianças. Eles reconhecem com isso que você não vai ser um chefe chato, mas um líder que vai dirigi-los para um resultado final (mesmo que, no caso, o resultado não seja o que você tenha sonhado. Por isto não ponha tanta expectativa nem perfeccionismo em cima do projeto. Você pode se frustrar e virar um tirano no meio do processo e começar a comandar para que atinjam o seu grau de perfeição. Cuidado!) 

Conversei com ela por um tempinho, até que enfim, começamos o ensaio. 

Quem lê o blog deve já suspeitar como iniciei o ensaio: aquecimento, treinamento e ensaio. 

Sim. Acertou. 

Mas tem um porém nisso que eu aprendi. E depois lhes conto. 

Comecei com a parte de aquecimento: alongamento da atriz. Depois um aquecimento mais geral, pedi para que andasse no espaço de acordo com o ritmo (peguei um pedaço de pau e fiquei batendo no chão, ditando um ritmo no qual ela seguiria com o passo dela. Se eu batesse com o pau no chão rapidamente, ditando um ritmo mais rápido, ela deveria andar mais rapido, até mesmo correr. Se eu deixasse o ritmo de batida mais espaçado, mais lento, ela deveria andar devagar, quase parando). Este exercício eu gosto dele pois trabalha a concentração e também já a energia corporal - aquece e deixa o corpo preparado. Depois passei pro exercício de articulações (que já descrevi milhares de vezes pelo blog - quem não sabe, procure por posts mais antigos) e neste eu também usei a questão do pau para ditar o ritmo do moviemento corporal enquanto fazia o exercício. (Posteriormente, ela chamou o exercício de "dança corporal"). 

Após este dois exercícios para aquecer o corpo e o deixar mais pronto para começar as improvisações, eis que eu entro em desespero (sim, a omissão se revelou nesta hora, pois eu percebi a burrada que eu fiz, ou melhor, não fiz). Percebi, naquele momento, que eu deveria já ter alguns exercícios para ensaio prontos. Alguns exercícios previamente já pensados, alguns exercícios plano B (caso o primeiro não funcionasse) e até mais de um exercício... O caso é que eu paralizei e fiquei cru na frente da atriz. 

Confesso que eu não sou a melhor pessoa do mundo, não sou perfeito, estou aprendendo na prática com estas burradas das boas. Na hora o que eu fiz? Aproveitei que ela era profissa e pedi ajuda. "O que fazer agora? Como dirigir?" Ela  me sugeriu que eu propusesse alguma situação, algum problema, alguma coisa  que eu já tivesse em mente. Mas eu não tinha nada em mente! Mentira, eu tinha sim. Era uma idéia besta de um misè-en-scene que eu idealizei enquanto tentava solucionar o problema do texto na questão de dividí-lo em ações. Foi então que, sem tempo pra pensar, tive que tentar arranjar alguma proposta viável para a atriz não ficar sem fazer nada. E aquele silêncio constrangedor já estava me amedrontando... 

Foi então que, a primeira proposta foi... um tiro no escuro. Falei bem inocentemente "improvise sobre o verbo vestir" E ela ficou meio abobada com o que eu quis dizer... Será que eu me fiz de idiota na frente dela? Bem, acho que sim. Mas ela foi me ajudando também (graçazadeus!) e comentando que, ela poderia improvisar de várias maneiras tão genéricas que poderia ser muito diferente do que eu tinha em mente. Ela poderia improvisar uma mulher vestindo, um velho vestindo, um animal vestindo, um alien vestindo... faltava uma linha de partida (um contexto) para ela entender quem era ela (ela = personagem/performer). Foi neste estalo que eu prontamente disse: "okay, começar pelo personagem" E então, antes de improvisar a ação da personagem, fomos improvisar afim de encontrar a personagem. Mas como? Qual seria o ponto de partida para a atriz encontrar a personagem - isso pq eu não tinha passado pra ela o texto dramático para ela ver. Ela não sabia qual a intenção ou cena idealizada eu tinha na cabeça. E, pra falar a verdade, eu queria testar uma direção que a atriz encontrasse a personagem seja qual fosse, não que eu falasse "você é tal personagem, assim assim assado". Este fato é algo que eu quis tentar, experimentar para ver se funcionava. Mas continuemos a narração... 

Seguidamente pedi para ela que voltasse ao exercício das articulações e, quando encontrasse algum movimento interessante, transformasse esse movimento abstrato em personagem. E lá fomos nós improvisar movimentos corporais para encontrar a corporificação da personagem da peça. Ela  o fez extraordinariamente muito bem, entendeu a minha sugestão de guiamento e o fez sem reclamar. Estava lá dançando/articulando-se e quando um movimento era interessante eu pedia para transformar em personagem, para usar dos movimentos principais da dança e aperfeiçoá-los dentro de uma corporificação de futura personagem. 

Particularmente, foi uma experiência muito interessante ver os atributos físicos de um possível personagem surgir de um exercício de movimentos aleatórios. Metaforicamente é como rabiscar num papel branco e do rabisco você encontrar linhas que podem sugerir uma imagem figurativa, ou seja, você nunca sabe que desenho vai surgir com o rabisco. As vezes é um desenho legal, mas as vezes é uma merda. E sempre é um desenho diferente. Só que ela faz isso com o movimento do corpo. É bem bacana. E disto, devo como diretor, limpar e deixar mais artístico, dentro do conceito da peça. 

Enfim, voltando à narrativa. Ela estava experimentando uma corporificação para uma personagem, e quando eu achei interessante, eu passei a sugerir que esta personagem agisse em outras situações. Joguei dois objetos na frente dela e disse: "você está indecisa sobre qual objeto você quer pegar" e com isto, todo o jogo se transformou, pois dei um objetivo para a personagem perseguir. Ela criou, de acordo com o corpo da personagem, um jeito de ficar indecisa corporalmente... É, é, é... pensando agora, acho que fiz merda e só percebi agora enquanto escrevo este post... hahaha.. Ficar indeciso é muito subjetivo, não é uma ação, é algo emocional... E, quando se joga coisas emocionais para o ator improvisar, pode ficar meio... só na cabeça e não exposto fisicamente. Estão me entendendo? Embora, agora me lembro, na hora eu gostei, pois ela fisicalizou (fisicalizou=tornou físico) o "estar indeciso" - mas pode ser que atores inexperientes possam cair no clichê e ficar naquela indecisão de desenho animado. Enfim... 

Eu sei que esta improvisação, que ainda era sobre criar a corporificação da personagem, foi demais longa e acabou durando todo o ensaio. Quando vi, já tinha dado a hora combinada de terminar o ensaio, e a meu ver, não se tinha produzido nada ainda. Era como se este primeiro ensaio não tivesse ocorrido, ou fosse o ensaio numero zero, pois com ele que eu aprendi muito mais coisas e que no próximo eu pretendo me melhorar. 

Uma destas coisa que aprendi com este pseudo-primeiro ensaio (ou ensaio numero zero) foi sobre aquele momento de desespero que passei: 1) nunca chegue no ensaio sem uma gama de exercícios prontos em cima do texto. Tenha alguns na manga, caso as tentativas sejam falhas. 

Também abstraí e entendi o problema deste primeiro ensaio. Eu quis começar desde a criação da persaongem pela via da improvisação do ator. Algo que, agora entendo, é demorado pakas! Se eu continuasse a levar os ensaios dessa maneira, talvez em dezembro do ano que vem eu terminasse essa pequena cena que pretendo fazer com elas. Então o que eu aprendi foi: 2) dentro do limite de tempo planejado para os ensaios, não enrole na direção. (Não enrolar significa: não escreva um livro quando você tem que fazer uma síntese. Eu bem sei que eu AMO escrever demais, e não sou nada bom com coisas sucintas, breves, práticas, objetivas. Porém, para uma cena que pretendo fazer em 1 mês eu não devo partir desde a improvisação do caminhar do personagem. Devo ser mais ligeiro, mesmo que passando por cima dos meus paradigmas teatrais, e correr nos ensaios, já passando algo geral, já dando um parecer, já me adiantando com o ator, para ele saber o que eu quero dele.)

Estes aprendizados sobre a direção teatral só foram possíveis também pois aprendi muito com essa atriz "profissa" que está me ajudando muito e sendo quase uma professora. Humilde, sem neuras sobre ser dirigida por alguém menos experientes, super de boa em passar o que ela sabe. E não hesita em manter o profissionalismo, mesmo que talvez o resultado não seja o esperado.

.....

Escrevo agora de 2017... mil anos depois desse "ensaio zero"

Os ensaios não aconteceram... tiveram contratempos meus, das atrizes, enfim....

Estes ensaios aconteceram em dezembro de 2014... é faz um bom tempo mesmo! (meldels!)

Achei esta postagem rascunhada da época em que fiz, então até que tem boas impressões do ensaio ocorrido.

Depois desse tempo, não fiz mais nada com o teatro... embora tenha amigos atores, professores-mestres-doutores em teatro, amadores dessa foram de arte.

Todos os comentários são lidos, e caso eu receba alguns emails de vez em nunca, eu os leio com carinho e respondo dentro do meu limite.

Espero que vocês que lêem o blog e o consultam sempre, continuem levando essa forma de arte com carinho, dedicação e diversão. Pois o teatro é uma forma de arte temporal, única, que se forma na sua frente qndo vc menos espera ^^

Ah, vou postar mais pro futuro alguns links de peças de um grupo de teatro português que eu AMO e que me apaixonei qndo os vi pela primeira vez... foi paixão a primeira vista...mas vou deixar o post agendado tá (caso eu esquecer de entrar no blog) ;)

UPDATE: Post dos Videos agendado para Agosto-2017 =D

Merda pra vcs!!!

Como Dirigir uma Peça de Teatro - O Início

 Existe um termo que traduz meu sentimento para com o teatro = INSISTIMENTO

Eu insisto, apesar de saber que meus dias de glória meus dias de teatro já se passaram. Adoro quando recebo emails de leitores que buscam ajuda, ou que estão insistindo no teatro. E sim, leio todos os comentários tbm... heheh

Aliás, na minha própria cidade de interior eu achei uma 'insistidora teatral' muito determinada. Fico mto contente por saber que existem pessoas que lutam pela cultura, pelo teatro, mais que eu na verdade.

Bem, mas chega de blablablá e vamos ao que interessa para o blog-diário:

"Como Dirigir uma Peça de Teatro"

Eu bem sei que este é um termo que talvez trouxe você, leitor(a), aqui. Eu sei porque eu também procurei no google esse mesmo termo e me pergunte se eu achei alguma coisa? Achei nada! Então tive que recorrer aos universitários (ex-universitários de artes cênicas na verdade). E livros. E sites. E acreditar muito na minha intuição também. E botar a cara a tapa pra ver o que vai dar.

Neste post vou comentar a minha saga (teórica) de como ajeitar as coisas antes de chegar ao primeiro ensaio. E também vou descrever a minha saga (prática) do que eu fiz antes de chegar ao primeiro ensaio.

Como sabem (ou vão saber) já faz tempo que não mexo com nada relacionado ao teatro. Desde última vez, que eu realizei aquela oficina com meus amigos, eu não fiz mais nada. Mas eis que surgiu uma oportunidade neste mês de dezembro e cá estou para dividir minha tentativa de direção teatral com vocês.

Uma coisa já aviso: Isso tudo pode não dar nada certo. Até pq, o certo não existe no teatro. Não tem o jeito certo de fazer. Existe apenas o fazer. (frase que os universitários me disseram).

-----------(INICIO DA PARTE TEORICA)------------

"Então como é que se faz isso, produção?"

Após ter escolhido o que você pretende transformar em algo apresentável - um texto dramático, uma poesia, uma reportagem, um pedaço do seu diário, uma frase, um microconto do twitter, etc... Você, como diretor/responsavel da peça deve se fazer algumas perguntinhas - talvez óbvias demais e que nem mesmo eu me liguei de me perguntar:

1) Qual é o objetivo que me leva a querer fazer essa peça? 

1.a) Vale a pena montá-la?

2) Para quem é essa espetáculo? 

3) Qual é o objetivo do texto? Do autor do texto para com o texto? 

4) Qual são as capacidades/habilidades dos meus atores? 

4..a) É uma peça em que eu posso trabalhar/realizar uma experiencia criativa para todos os envolvidos?

5) Será divertido/satisfatório montá-la? 

Estas perguntas devem permear a mente do diretor antes de levar a proposta da peça para o grupo/atores. Até para servir de justificativa para caso seja questionado: "mas por que essa peça?".

Depois disso, o diretor/encenador deve fazer uma análise do texto. Essa análise servirá como base do futuro espetáculo que está para vir. Esta análise é tanto criativa como racional, pois servirá como guia para os ensaios, propostas de exercícios e todo o resto da produção até a apresentação. 

Bem, "Mas como se faz essa análise do texto?" 

Digamos que esta é a parte criativa do diretor para com a peça. É nesta análise sobre o texto, sobre o grupo, sobre tudo que envolverá a realização do espetáculo, que o diretor exerce a sua criatividade e define como será o espetáculo. Mas calma lá - não vá sonhando com as marcações nem entonações das vozes ou qual ator se encaixa em qual personagem. Muita calma nessa hora. 

O diretor deve fazer esta análise considerando mais o texto (ou processo criativo do qual surgirá o texto dramático) e fazer a sua "interpretação" do texto. Deverá racionalizar sobre qual o objetivo do texto, qual o enfoque que o autor quis dar com o texto, qual a função de cada personagem, quais possíveis temas, reflexões o texto traz - e outra série de coisas que podem ser aproveitadas.
A partir daí poderá também definir (ou ainda não) qual a estética da peça, qual o possível espaço que esta peça será apresentada (se de rua, de palco, de espaços alternativos, etc), qual tema poderá abordar como um todo... Esta é a parte criativa do diretor, no qual ele vai idealizar a peça. 

Existe uma técnica interessante neste ponto do processo criativo do diretor, que ajuda-o a como passar a sua intenção da peça para os atores durante os ensaios. De modo geral, esta tecnica se resume a 1) leia o texto inteiro e o compreenda cada parte; 2) divida o texto/peça em cenas ou pulsações mínimas, pequenas partes do todo; 3) divida estas pequenas cenas em frações mais mínimas, dissecando-a até chegar ao átomo da cena (que você vai descobrir ser as ações e intenções dxs personagens).

Chegando no átomo da cena, a ação dxs personagens em cena, este será o caminho para a construção das cenas pelos atores... Este átomo da cena converterá em propostas/problemas que o diretor dará aos atores para que eles solucionem (representando/atuando/improvisando) para que a peça se desenvolva e torne uma linda produção teatral. 

Em teoria, este é o início do trabalho do diretor antes mesmo de começar os ensaios. Ele deve já ter um objetivo (ou um vislumbre do objetivo) que quer alcançar e trazer consigo propostas de ensaio (exercícios, jogos) para fazer os atores atingir esse objetivo que ele idealizou. 

Percebam aqui que em nenhum momento eu cogitei em escrever "imaginem a peça dos seus sonhos" pois, lamento informar, o que você tiver idealizado muito provavelmente será difícil de atingir 100% idêntico ao da sua imaginação. Transpor um ideal de uma peça para a sua produção concreta não é uma tarefa fácil. Haverão impecilhos - atores fracos, falta de equipamento técnico, problemas de equipe, etc. - mil coisas que a Lady Lei de Murphy provavelmente vai ajudar acontecer. 

Não quero ter que dizer "Não ouse imaginar a peça sendo feita", mas você como diretor/entendido teatral sabe que se for para a peça ser exatamente como você sonhou, você terá que ser aquele diretor tirano, autoritário, que manda o ator fazer tintim por tintim, andar até ali, fazer tal pose, fazer aquela expressão de gato de botas, e o seu ator não vai passar de uma marionete para você brincar. Aconselho ir brincar de The Sims que é mais garantida a satisfação. 

O diretor/encenador deverá ser o líder do grupo (neste momento, claro) em que o grupo/atores deverão confiar cegamente que ele guiará para uma produção de algo que valerá a pena ser apresentada (ou senão qual o motivo de você estar fazendo isso?) 

E como líder, deverá conduzir os atores através de propostas/problemas dentro do contexto da peça para que os atores consigam criar a parte deles dentro da produção. Deixe que os atores atuem, enquanto você os guia em direção ao resultado que você sabe qual é. Não faça o trabalho do ator (que é representar/atuar/criar em cena) e nem deixe que o ator faça a sua parte (que é de encaminhar a atuação deles para o melhor resultado possível dentro da proposta que você idealizou). 

Bem, sabendo disso, você tem meio caminho andado para dirigir uma peça de teatro (ou até menos de meio caminho, talvez 1/3 do caminho...) É, ainda tem muita coisa por vir. Os ensaios ainda não começaram. 

------------- (INICIO DA PARTE PRATICA)---------

Lidando com a oportunidade de vir a ter outra experiência teatral, não tardei em começar minha busca teórica por material para eu conseguir trabalhar. 

Inicialmente meu objetivo era apenas me divertir fazendo teatro, ao invés de ficar mofando em casa. Tá, eu sei que é um objetivo péssimo para começar algo, mas isso acontece nas melhores famílias (ou como dizem, "em casa de ferreiro, o espeto é de pau"). 

E bem, foi por isto que o meu começo foi uma droga bem ruim. Queria apenas um texto fácil para trabalhar em algo rápido e sem dificuldades. Mas e eu consigo? Mesmo após escolher um miniconto, eu o abandonei e retirei algumas reflexões do meu diário íntimo, converti em frases de efeito (quase uma poesia) e 'bora tentar fazer a tal análise do texto!!! 

Mas quem disse que eu consegui? Minhas reflexões (meu texto) não sugere nenhuma cena, nenhuma ação, nada. Parece texto de auto-ajuda e que eu quero transformar em peça (ou como eu sugeri, em algo apresentável). E este foi o meu primeiro desespero (ainda havia outro por vir). 

Recorri aos universítários, como disse (meus amigos ex-universitários de artes cênicas - muito úteis quando eu não sei como fazer alguma coisa ou preciso de ajuda urgente) e deles recebi apenas incentivo e um "te vira, mané". Nem mesmo o google me ajudou muito neste sentido (confesso, tive medo de aparecer este meu blog nas respostas do google =P ). Por fim, me voltei aos livros que eu tenho. E um em particular - "Improvisação para o Teatro" da Viola Spolin - que eu sabia que tinham dicas mais práticas para o diretor. (obs: já citei-a muitas vezes no blog, ela estuda jogos teatrais e este livro tem milhares de jogos e dicas principalmente para quem trabalha com crianças. Vale a compra). 

Peguei o livro e o li nas partes grifadas que tenho, mas nada que eu já não suspeitava e que não tivesse pensado. O meu problema é o maldito texto que eu escolhi para transpor em peça, pois ele ainda está bem difícil de analisar. Foi então que, com ajuda, fui questionado às perguntas que listei acima (e que não tinha respondido ainda). Me foi abordado a seguinte pergunta: "Onde exatamente você quer chegar com esse trabalho ou texto?" E cataplufe, eis que a moeda caiu. Eu não tinha pensado nisso. O que eu quero com este texto? O que me levou a escolhê-lo? Como posso traduzir o sentimento do autor do texto (no caso eu) e o objetivo com o qual ele escreveu o texto (por isso eu peguei um texto meu) para um algo apresentável? Qual o tema/palavra-chave/assunto do texto que eu quero que a platéia sinta com a tradução para algo cênico? E destas indagações/análise racional sobre o texto que eu fui aos poucos conseguindo ter um vislumbre do que poderia ser apresentado. Até mesmo qual seria a estética da peça. Consegui, enfim, idealizar várias maneiras em o que texto poderia ser convertido em cena. 

E assim, mais tranquilo agora, conseguiria partir para meu primeiro ensaio. 

Mas eis que, cometi uma omissão que me atrapalhou no primeiro ensaio (fica para os próximos capítulos da saga), e apresentou-se o meu segundo desespero: uma atriz nova do grupo entende mais de teatro e direção teatral que eu (Ela é estudada, profissa, graduada). E agora, José? 

Confesso humildemente: caguei nas calças de medo. Como dirigir uma atriz profissa sendo que eu não passo de um amador sem muitas experiências??? Ela pareceu simpática, mas... Seria mesmo? Será que não vai ser uma vaca metida mimada que não recebe direção de alguém de menos experiência que ela? E como saber das habilidades dela... (lembram que comentei, conhecer as habilidades/capacidades dos atores) Realmente, eu estou numa enrascada! Não tenho a mínima noção do que ela sabe fazer, do comportamento dela, da humildade dela. 

Eis que um amigo meu cita: "Se ela for daquelas atrizes mimadas e metidas, tu ta fodido. Se não for, é tranqs". 

E foi assim que, com estes dois desesperos (texto e atriz) e uma omissão grave (duvido se alguém adivinha qual é) eu cheguei no primeiro ensaio.

Continua... 

-----------(FIM DA PARTE PRATICA)------------

Para quem acompanha o blog (que eu sei não ser mto difícil acompanhá-lo pois ele está há um tempinho jogado num canto da websfera) esta saga de "Como Dirigir uma Peça de Teatro" será de curta temporada, durando apenas o mês de dezembro/2014 e talvez janeiro/2015 (ainda não sei). 

Então, caso queiram, comentem neste post, me ajudem com suas experiências também, perguntem, tirem suas dúvidas, elogiem, xinguem, enfim... façam um auê enquanto eu estiver online na ativa. 

Depois, o blog voltará ao seu período de hibernação e só Deus sabe quando voltarei a escrever neste meu diário online - que ao que parece, ajuda alguns. 

Então é isso. Abraços e Beijos. E muita Merda para quem tá na ativa. 

Até o próximo post.

UPDATE: Veja a continuação desta história clicando aqui

Oficina de Teatro 2/2 - "Como Começar a Aplicar a Técnica na Prática" ou "Ensinando a Atuar"

Olá leitores...

Continuando a comentar sobre a oficina que ministrei no dia 1º de março...

Depois de conversar e explicar a teoria (leia antes de continuar a leitura deste post) aos dois alunos (e amigos meus, professores amadores de teatro), eu passei a parte em que eu aplico a teoria na prática - e aplico ainda 02 técnicas de "interpretação" (por assim dizer)

Pode vir a ser útil para professores/educadores teatrais que aqui vêm a procurar conteúdo para aplicarem. Tentarei ser o mais descritivo possível.

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Depois de terminar de explicar a teoria, passamos à parte prática. Disse a eles que a própria "aula" de teatro deve ser baseada em alguns pontos teóricos e que as vezes não é dada a devida atenção.

Primeiro, deve-se evitar de segmentar as aulas em: aula teórica, aula de expressão corporal, aula de voz, aula disso ou aula de ensaio, aula daquilo. Todo horário que tiverem juntos é interessante passar por cada passo, nem que seja alguns minutos. Ou seja: toda aula deve ter teoria aplicada com expressão corporal, vocal, improviso, ensaio e etc... Isso é previsto com a inserção do "treinamento" dentro da aula.

Treinamento eu já vinha comentado aqui no blog: treinar o corpo que é o instrumento de trabalho do ator. conhecer esse instrumento, afinar, para então ensaiar/criar algo para apresentar. O que eu comentei na oficina é: "mudar o paradigma de chegar na aula e começar a ensaiar com o corpo frio e sem energia. É preciso ter em mente em toda aula o princípio de 'treinar-ensaiar-apresentar', ao invés do 'decorar-ensaiar marcação-apresentar'."

O treinamento, em si, deve ser dividido em outras 3 partes: alongamento, aquecimento e fortalecimento.

Alongamento = uns 5-10 min bastam. Passar por todos os membros.
Aquecimento = uns 5-10min também valem. Essa parte é interessante abusar de caminhadas, corridas, e a questão de alterações de energia - movimentos ultrarrápidos a super-lentos. Pode brincar de poses e estátua também.
Fortalecimento = 10-20min. Aqui o intuito é compreender o corpo e suas possibilidades. Eu gosto particularmente de usar o jogo das articulações, mas cabe o que normalmente se usa em uma aula de expressão corporal. Fazê-los abusar dos níveis de alturas (baixo, médio, alto) até caírem num nível de energia bem alto - antes de começar a ensaiar-criar.

Essa parte de treinamento cabe nos primeiros 20-40min de aula (dependendo do horário que você tem). Fazendo isso toda aula, é o suficiente para manter a segunda parte da aula mais aproveitável.

Algumas dicas que passei na oficina, enquanto aplicava a parte de "treinamento" foi:

1) Concentração = esta é a peça fundamental para o ator e para possibilitar a criação. A concentração deve ser mantida desde o treinamento até aos ensaios. A desconcentração vai haver, sim vai, principalmente com adolescente e jovens que nunca fizeram teatro. A desconcentração se deve ao fato de o aluno-ator querer avaliar (tanto a si mesmo, quanto aos outros) sobre o que está acontecendo no momento. Essa avaliação do aluno-ator é normal, mas deve ser combatida para não virar vício e querer sempre se avaliar.. por isso nunca fazer um ensaio de frente para um espelho - pq inevitavelmente o espelho vai ser a forma que o aluno-ator vai se avaliar e desconcentrar-se.
Devo também informar que a concentração se dá a nível íntimo, médio e geral (com o todo). Se caso a desconcentração atingir toda a turma, peça que todos voltem a se concentrar a nível íntimo - dando atenção aos movimentos conscientes que estão executando e esquecer todo o resto.

2) A Verdade Cênica = aqui, já é um nível mais advanced para os alunos-atores, porém deve ser comentado aos poucos sim, pois este que faz a representação do ator ser genuína, autêntica.
A verdade cênica é acreditar no que se está fazendo, não "fingir estar fazendo". Ou seja, ao fazer uma ação, fazê-la verdadeiramente. Não é por ser "teatro" que se deve "fingir" no palco. Não! Desminta isso aos alunos-atores!!! Deve-se acreditar na sequencia de ações praticadas, pois assim obtêm-se uma atuação verdadeira, chegando até a verdade do corpo.
Ao conseguir fazer isso - crer na ação consciente (exterior) - esta ação externa (ação física) vai ajudar na motivação do sentimento (interior - emoção) e, consequentemente, o interior evoca o exterior, tornando um ciclo vicioso.

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A Segunda Parte da Prática na Oficina foi o "Ensaio", que normalmente é conduzido de forma mais intuitiva de acordo com as aulas, por assim dizer.

Para esta parte da oficina, eu dividi o Ensaio em função de uma Apresentação Final que eu tinha em mente. Mas isso não impede um "Ensaio" de ser do jeito que você quiser.

Para esta oficina, eu quis mostrar que pode-se fazer uma encenação de qualquer fonte - não só de um texto dramaturgico. Logo, eu peguei um texto do Twitter, na verdade um microconto, e dele eu abstraí para uma encenação.

Deste microconto, eu extraí algumas ações que o texto sugeria, para usar essas ações nas improvisações dos alunos-atores. É um jeito em que o aluno-ator pode criar sobre o texto também, mas com o seu corpo.

Esta parte de extrair as ações de uma peça, está de acordo com a técnica do Stanislavski e chama-se "análise ativa do texto" - é a parte em que o diretor da peça participa da criação da encenação (em termos gerais). (Contudo isso NÃO foi ensinado na oficina, pois nem eu mesmo sei fazer isso direito).

Juntamente com as ações do texto, eu incorporei um experimento de usar improvisações animalescas para criar a partitura corporal das personagens pelos alunos-atores. Ou seja, eu usei de improvisações com animais para que o animal desse a forma de representação do personagem do texto (que não era um animal).

Assim eu improvisei com eles sobre alguns animais distintos: peru, pinguim, esquilo, pavão, ganso, urso... E conforme eles iam improvisando, eu ia avaliando as formas e maneirismos e ajudando ao ator a encontrar a forma ideal para formar a personagem.

Definido as formações animalescas, eu parti a improvisar com os verbos de ação que eu extraí do microconto (isto tudo fiz sem eles saberem o porque estavam fazendo isso. De certa forma eles já estavam ensaiando para um texto, mesmo sem saber disso. A visão deles era apenas um exercício de improvisação qualquer, aleatório. Só que não.)

Com os verbos de ação, pedi que improvisassem, usando a forma animalescas que conseguiram trazer do outro jogo, em cima destes verbos. Então, no ensaio da oficina, acabou um improviso de "filhote de pinguim" improvisando sobre como poderia "proteger-se". O outro aluno trouxe um "Ganso-Velho" improvisando sobre "Expulsar Alguém". E vários outros verbos de ação.

Isso trouxe, sem eles criarem mentalmente, mas somente com o corpo, muita referência corporal para a cena. Eles criaram a partitura corporal da personagem sem mesmo conhecer o texto, ou qual o nome e características da personagem. Uma criação vinda da improvisação - e não da marcação de cena ou da decoreba de texto.  

Isso é um caso em que a técnica de improvisação é usada em prol da criação da peça. Não partindo do "decorar texto-ensaiar" mas ao contrário "ensaiar por improviso-conhecer texto" . Isso traz até mesmo facilidade posterior em se adequar ao texto, pois as ações extraídas do texto podem trazer noções de como memorizar o texto e ditá-lo de forma coerente com a atuação. Por exemplo: a improvisação pede "empurrar alguém" e o ator cria este empurrar de várias maneiras. Ao ensaiar com o texto, o texto pede a fala "Saia daqui" e o ato de empurrar pode ser apoiado nesta fala. Assim, dependendo do modo de empurrar, a fala não será dita ao acaso, mas com motivação da ação de empurrar. A ação física "empurrar" trará efeito de verdade cênica à fala da personagem de "Saia daqui" e o ator fará isso, e memorizará isso sem problemas. Até mais fácil, a meu ver.

Em seguida, continuando a parte "Ensaio" da oficina, apresentei o microconto aos alunos-atores e pedi que ensaiassem o texto.

Curiosamente, eles leram o texto e começaram a ensaiar usando a mentalidade de "decorar-ensaiar marcações-apresentar". Ou seja, apesar de tudo que tínhamos feito, eles começaram a ensaiar fazendo marcações e gestos cotidianos (clichês) - como se nada que houvéssemos feito até então fosse aproveitável.

É possível que aconteça o mesmo com seus alunos, pois todos nós tendemos a fazer o que nos é conhecido (ou fácil, ou do jeito que achamos ser o certo). Não desanimem, apenas os orientem para que sigam conforme o jeito que vinham fazendo.

Outra coisa que aconteceu, foi que eles, ao lerem o texto, começaram a dialogar sobre como deveriam fazer a cena - usando da imaginação para formular a cena. Isso isso também é INCORRETO se caso usarem da técnica de improviso. O ideal é que comecem a ensaiar sem "idealizar no campo das idéias", sem comunicar um quadro mental com o parceiro. Eles devem ensaiar improvisando a cena, deixando-a fluir conformem fazem. Isso, num primeiro momento é um pouco estranho e complicado para eles, mas invistam neste método de ensaiar e criar cenas, pois o resultado muitas vezes acaba sendo improvável e compensador.

Ao tentarem ensaiar como outrora, eu repreendi os alunos da oficina e pedi que ensaiassem usando as improvisações que tínhamos feito, todas elas. E que ensaiassem sem se comunicar entre eles, apenas seguindo a intenção da cena (que deve ser deixada óbvia para eles - neste caso o diretor/encenador deve explicar para os atores - ou se quiserem [para uma turma advanced] deixem que eles criem a intenção da cena, conforme interpretaram ao ler o texto) e usando das ações físicas que tínhamos improvisado.

Neste tipo de ensaio, já é elaborado o perfil da cena - e eles mesmos acabam criando sua sequencia de ações (e não o diretor apontando marcações). O diretor/encenador deve auxiliar aos atores verificando qual das improvisações de cena é interessante (conforme a linha de encenação que queira para o espetáculo). Não seja um diretor-tirano (típico do séc XIX) em que marca toda a misè-en-scene passo-a-passo para que o ator-marionete siga. Deixe o ator, neste ensaio, criar a cena e assim, ele mesmo estará dando sua forma de criação para o espetáculo.

Os ensaios seguintes acabam a ser ensaios de refinamento das cenas criadas, deixando uma atuação mais limpa e acrescentando acessórios cênicos [como cenário, som, figurino, maquiagem, etc ou nada] conforme seja coerente com o estilo e linha de espetáculo que o diretor/encenador da peça tem em mente.

Ao final da oficina, deixei-os fazer uma apresentação final da encenação conforme eu tinha planejado. Claramente que saiu diferente que eu tinha imaginado quando a imaginei - e isto é bom, pois tanto eu (como encenador) quanto eles (como atores) criamos juntos uma cena. Eu criei o formato de apresentação, guiando os atores conforme iam criando a cena que eu tinha formatado. Uma criação conjunta.

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Bom, embora este relato seja mais descritivo, espero que seja possível extrair dele conteúdo para que se aplique a qualquer tipo de processo teatral.

Não digo que estas técnicas apresentadas sejam as corretas - e que outros jeitos sejam errados. Não! No teatro a experimentação de técnicas, métodos, jeitinhos e afins é que faz o processo de criação seja agradável para todos os envolvidos. Contudo, estas técnicas que passei tem embasamento em vários pensadores do teatro contemporâneo e em práticas teatrais históricas, experimentadas por séculos. Não escrevi aqui neste post (nem ensinei na oficina) nada que não tenha um porquê ou que não tenha sido usada anteriormente. Apenas usei o atalho do conhecimento da história do teatro para não ficar tentando inventar a roda toda vez que pensar em ensinar teatro ou mesmo fazer uma peça. E, se me permitirem, aconselho a vocês - alunos, atores, professores e educadores - a usar também deste atalho.

Merda para todos.

Obs: Qualquer dúvida, mandem comentários ou email.

Oficina de Teatro 1/2 - "Como Ensinar Teoria de Teatro" ou "Quebrando Paradigmas"

Olá ilustríssimos leitores...

Venho, depois de muito tempo, a escrever outro post para o blog, dessa vez por 2 motivos:
1º - Há tempos que venho acompanhando as estatísticas e parece que recebo mta visita de professor/educador teatral (vide pesquisa ao lado) e
2º - Meu post mais visitado, com mais de 5 mil visualizações é sobre como começar a primeira aula.

Então vejo que este post pode ajudar quem quer começar de mesmo modo.

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No dia 1º de Março de 2014, ministrei uma oficina teatral à dois amigos meus, professores de teatro da minha cidade natal. Contudo (para vcs entenderem o contexto) eles não são profissionais, nem graduados, nem nada. Amadores de Teatro. Apenas amam teatro e dança e conseguiram um lugar para ensinar teatro para crianças e adolescentes.

O meu porém, desde que comecei a estudar teatro (se vc leram os posts, sabem que foi por volta de 2011) é que só apenas fazer sem conhecer pode ser frustrante. Caí no cliché de "decorar-ensaiar_marcações-apresentar" de que esses meus amigos vinham praticando com seus alunos - ou seja, não acrescentando nada em termos de qualidade teatral. Apenas um teatrão comercial, típico de meados do século XIX.

Foi então que, somado à minha vontade de esclarecer esse paradigma do amador (decorar-ensaiar-apresentar) e de levar conhecimento aos que precisam (seja por este blog, seja por oficina gratuita) decidi fazer uma oficina teórico-prática especialmente para eles - professores amadores de teatro.

E aqui vai meu relato e roteiro desta oficina, o que apliquei, como apliquei, o que expliquei, um passo-a-passo para dar um up numa aula de teatro - para adolescentes, jovens e adultos. (para cças tbm pode ser aplicado, mas acho que depois escrevo outro post)

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ROTEIRO DA MINHA OFICINA DE ENSINO TEATRAL PARA PROF. AMADORES

- O que se precisa para fazer teatro? Eis a pergunta carro-chefe para você, prof/educ refletir... É necessário lugar, texto, atores, cenário, música, luz, improvisos, público, figurino... ??? Mas o que é estritamente necessário para que "a mágica do teatro" aconteça??? Se refletirmos bem, ficamos com atores, público, lugar/espaço e texto. Certo? Errado?

Peter Brook comenta: a célula do fazer teatral tem 3 elementos fundamentais: o Ator, Público e Espaço.

Mas e o Texto???

A história do teatro, desde a antiga Grécia, traz dramaturgos como Eurípedes, Sófocles, Ésquilo e Aristófanes como principais autores de teatro. (e textos como Medéia, Édipo-Rei, Antígona, etc..)
Na Idade Média, temos o Gil Vicente com o Auto da Barca do Inferno e outros...
No Renascimento (Período Elisabetano) contamos com Shakespeare e sua dramaturgia universal.
Ainda contamos com Molière na França do século XVII até o século XIX
E no início do século XX tem Tchecóv e então, enfim, chega um dos primeiros teatrólogos que todos os amadores devem (ou deviam) conhecer: o russo Stanislávski.

Stanis (apelido carinhoso) foi um dos primeiros caras que refletiram sobre o fazer teatral. O "como" o ator consegue "encarnar" um personagem. E para tal, ele escreveu alguns livros sobre suas reflexões. Estes livros do Stanis existem em português, porém eles foram traduzidos do inglês americano (que este foi traduzido do russo original). O problema é que a versão americana sofreu algumas eliminações de textos do russo, e algumas outras coisas que não o fazem ser a leitura perfeita (quiser saber mais, clique neste link). Isso traz para o amador, que lê sem saber, e acha que o texto é perfeito, então acaba compreendendo algumas coisas erroneamente e reproduzindo o "sistema Stanislavski" de forma errada.

Digamos que, (vou esclarecer de modo mais leve e superficial, sem entrar em questões que graduações e cursos profissionais devem ou deveriam entrar), o Stanis achou, num primeiro momento (em seu primeiro livro) que o ator deve despertar o "personagem" a partir das suas "emoções" - ou seja, vem de dentro para fora, deixando a inspiração fluir e a interpretação realista aparecer. Isto é o que vc aprende do primeiro livro do Stanis - "a preparação do ator", lançado em russo aprox nos anos de 1926-38 (wikipedia).

CONTUDO (atente-se muito a este parágrafo de agora) o próprio Stanislavski EVOLUIU seu "sistema": "Não se pode confiar na 'emoção' ou 'inspiração' porque cai no clichê. É preciso confiar na evocação consciente (...)" EVOCAÇÃO CONSCIENTE. O que é consciente? Aquilo que se tem consciência, pleno funcionamento dos sentidos, aquilo que é feito com pleno conhecimento do próprio indivíduo (Dic. Aulete, 2014). Ou seja, o Stanis evoluiu seu sistema de algo que vinha de dentro (inspiração) para algo que vem de fora (consciencia de fazer). E a esta evocação consciente, ele chamou de ações físicas, pois tudo que fazemos conscientemente são resultados de um agir, de um movimento, da realização de uma atividade/postura/gesto.

Esta inversão do paradigma inicial de sua pesquisa só veio um bom tempo depois (dizem 30 anos depois) que os ensinamentos do primeiro livro já tinham se difundido pelos EUA e de lá para o mundo. Meio que por esta razão que muitos atores-estrelas creem serem dotados de um "dom mágico" do fazer teatral - pois acham que suas emoções lhes lançam uma bela interpretação realista.

Bom, isso tudo, aconteceu até meados do século XX. (se caso vc ainda faz isso, melhor vc pensar a respeito e se modernizar, e parar de tentar descobrir a roda, porque né... repetir os erros do passado é trash!)

Enquanto isso aconteceu lá pela Rússia (Stanis e as ações físicas para o ator interpretar um texto dramaturgico), na França acontecia uma outra coisa.. em partes semelhante.

Até início do século XX, na França o que reinava nos palcos italianos eram o showbusiness do teatro (sistema de estrelato como acontece nos filmes). Atores-estrelas que subiam no palco (para alavancar mais público e mais dinheiro) para recitar o texto de um dramaturgo conhecido (um texto/roteiro bom), enquanto era mostrado o figurino luxuoso, o cenário deslumbrante, a orquestra maravilhosa para um Rei, burguesia, apenas estarem lá presentes por status. Os demais atores eram manequins dos figurinos, pobres recitadores de texto, e dirigidos à mão de ferro por um sistema de marcação de palco - "ande até ali, gesticule e fale o texto".

Neste tempo, Jacques Copeau (1979-1949) foi um crítico teatral que percebeu que se continuasse assim, o teatro deixaria de ser teatro... Era muita filhadaputagem nesse sistema de estrelato que o ator não tinha vez no teatro. Assim, subiu nele uma vontade de re-educar o ator para que pudesse realmente fazer um teatro de qualidade.

Deste modo, ele criou a escola Théâtre du Vieux-Colombier em Paris, na qual estabeleceu 3 elementos para que o ator devesse estudar para melhorar sua capacidade interpretativa: o espaço, a improvisação da Commedia Dell'Arte e o Corpo Articulado (provindo dos teatros orientais - Japão, China, India).

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Fazendo uma breve interrupção para re-contar a história do teatro sem levar em conta o texto dramatúrgico.

O teatro tem seu início com o teatro primitivo, com os rituais, em que o homem não tinha um texto, mas um contexto a seguir, a vibrar sua energia.
Na própria grécia, além dos grandiosos dramas gregos, existiam os mímicos e as danças, que era divulgadas e apresentadas para o povo, na rua, para as pessoas comuns, para os marginalizados.
Na India, China e Japão, o teatro também passa pelo ritual, pela dança.
Na idade média, renascimento, o teatro de rua ganha os cômicos da Commedia Dell'Arte e o improviso corporal, trazendo técnicas de mímica, voz, acrobacias e bagagem cultural. Eram apresentados em feiras, ruas e praças. Era ditos improvisadores.
A Commedia Dell'Arte acaba sendo incorporada ao teatro de Molière, na França, até ser reencontrada pelos teatrólogos do século XX.
(A mínima que aqui cito é diferente da pantomima, que é a imitação clássica do Marcel Marceau - o mímico mudo que faz parede invisível).
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Assim, Jacques Copeau usava da improvisação (provinda dos comediantes dell'arte) para quebrar a dicotomia da criação teatral de autor/ator, trazendo uma nova posição ao ator - até então renegada - a de Ator-Criador. 

Artaud, outro um teatrólogo francês, também comenta sobre a criação no teatro. Escreveu que "não representamos sobre obras escritas, mas em torno de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma encenação direta (...)".

E não foi só o teatro francês que foi contra à ditadura do texto no teatro.

Meyerhold, um aluno do Stanislavski, tbm pesquisou e refletiu sobre o trabalho do ator, de que este nascia do movimento... Teve como inspirações de seu trabalho a commedia dell'arte, a pantomima e o teatro chinês.

Grotowski - da Polônia - também busca entender o processo teatral que acontece entre ator e público - este processo na susa pureza, sem adereços cênicos...

Eugênio Barba (Italiano que foi pra Dinamarca) também estuda o treinamento para o ator. Conclama a Antropoliga Teatral - trazendo a idéia de um movimento extra-cotidiano para o ator. E a concepção de treinamento-ensaio-apresentação para o processo do fazer teatral.

A nossa famosa artista Denise Stoklos ratifica, em uma entrevista, que caso o trabalho do ator se inicie com um texto, ele começa pela metade, pois já existem os personagens, a história, os valores envolvidos. Que ela gosta mesmo é de ser a própria autora, de criar a personagem e trazer à tona a trajetória inteira.

Por fim, Luís Otávio Burnier - fundador do teatro LUME - comenta em seu livro que o ator:
- não faz teatro; Teatro é uma palavra que significa o Espaço de Contemplação. É a construção arquitetônica. O ator faz "arte de ator" - não "do ator" pois ele não é dono nem tem propriedade sobre esta arte.
- não interpreta; O ator se põe como intermediário entre a obra escrita e o público. O público interpreta os signos que o ator lança a ele. O ator representa algo ou alguma coisa que é transmitido ao público através de uma forma/simbolo/signo.

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E esta foi a parte teórica que eu passei na Oficina para prof/educ amador teatral.

É interessante que o prof/educ teatral conheça pelo menos o básico da história do teatro e que não queira reinventar a roda, mas que use deste conhecimento para transmitir uma base, mesmo que simples, para que os alunos não saiam achando que fazer teatro seja decorar-ensaiar-apresentar. Que é muito mais que isso.

Que o ator pode criar sobre o texto. Que ele pode improvisar (corporalmente) sobre as ações físicas de um texto. Que ele deve treinar seu corpo para que este seja a base da interpretação (e não as emoções-inspirações).

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E como isso pode ser levado à uma aula de teatro? Fácil. Converse com seus alunos, faça que uma de suas aulas seja um pouco mais teórica e passe um Bê-a-Ba da história do teatro, falando da grécia antiga, da commédia dell'arte, leve videos, leve filmes, fale do sistema de estrelismo que acontecia (e ainda acontece), e por favor, fale que ele não deve tentar usar as emoções para representar um papel, mas usar do corpo consciente (dos movimentos) para basear o seu papel.

E ah, também aproveite e tire da cabeça do aluno que fazer teatro vai levá-lo à ser um astro da novela das oito. Se ele quiser isso, que faça cursos destinados à interpretação para vídeos, cursos em SP e RJ. O teatro evoluiu e não quer ser uma próxima novela das oito, mas quer ser uma arte cultural única, viva, presente.

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Num próximo post, comento da parte prática desta oficina e exercícios que usei. E técnicas que vcs podem usar nas aulas. E o como utilizar improvisações corporais com os alunos.

Merda pra vcs.

Obs: Alguma dúvida, só escrever nos comentários...

Um fim...

E a descrição do último post foi a última coisa teatral que fiz desde 2011. De lá, até agora em 2013 eu não mais mexi com teatro nem cursos, nem montagens, nem leituras. Ainda sou um apaixonado pelo fazer teatral, mas essa minha paixão se estende somente à apreciar as diversas peças e montagens que acontecem na minha cidade/região. Agora mexo com arte de uma outra forma que também me preenche. Segui adiante me enamorando por outra vertente que também mexe com arte. Um outro tipo de arte. Mas isso já é mais pessoal. 

Terminarei meu diário de aula de teatro por aqui. Foi bom enquanto durou. Por vezes posso voltar, um dia, quem sabe, a vir a atualizá-lo, mas não garanto. Foram quase 02 anos de teatro que me fizeram muito bem, mas é hora de deixar este blog para vocês que por vezes visitam e o lêem e relêem. O blog permanecerá na internet para aqueles que precisam de um guia amador na net. Não o apagarei. Apenas torço para que ele vos sirva assim como me serviu um dia. E que vocês, leitores, sigam fazendo o que o coração pede, treinando e ensaiando e praticando e, quem sabe, até mesmo lendo e aprendendo mais sobre a vasta teoria teatral existente - e que já mencionei mtas vezes aqui no decorrer do blog. 

E não desistam mediante nenhum comentário sobre o que vocês fazem - se vocês tem vontade e disciplina, sigam firmes. Aprendam mais e mais, mesmo se não puderem/conseguirem fazer um curso de teatro profissional ou graduação, leiam e leiam e leiam. Pois somente com conteúdo podemos rebater as críticas negativas daqueles que não conhecem a arte do fazer teatral. 

E deixo para vocês a melhor síntese (minha opinião) do que é o fazer teatral. Conforme Burnier (2009) cita (cf. Peter Brook, 1977): "(..) para que a ação tetral possa ser esboçada são fundamentais três elementos: o espaço vazio, o espectador (alguém que observa esse espaço) e o ator (alguém que cruza e, portanto, desenvolve uma ação nesse espaço). Esses três itens compõe (...) a célula da arte teatral, sua menor partícula viva." 

MERDA para vocês!!! 

Obs: quem quiser conversar sobre teatro ou qualquer coisa relacionada, meu email é glvila_cp@yahoo.com.br - e ponham como assunto do email algo relacionado à ao blog ou teatro, senão nem responderei.

After a long time...

Olá pessoas que por ventura ainda vêm aqui checar se tem novidades... Agradeço os poucos comentários que consegui  ( 12 comentários em + de 2 ano) e vim aqui registrar minha sumida e alguns motivos...
- Desde meu último post (ago/2011) eu continuei com a minha turminha de teatro até o final do ano em que fizemos uma pequena apresentação (10min) de uma adaptação do conto A cigarra e a Formiga. Segue o poster que fiz na época:

- E apesar de ser de uma fábula, o fiz seguindo algumas técnicas arcaicas teatrais - adaptando a fabula para um Canovaccio (fiz intuitivamente). Canovaccio é uma estrutura teatral muito simples, que vem desde o século XV aproximadamente (teatro medieval) (fonte: wikipedia). O Canovaccio tbm foi mto utilizado como base dramática da commedia dell'arte. (um dos estilos teatrais que me influenciou bastante). Segue o esquema de um Canovaccio que fiz para adaptação desta fábula:

A Cigarra e as Formigas

 

Canovaccio

 

1 – É primavera, sem cigarras, as formigas se reúnem e começam as buscas para procurar os alimentos para o estoque. Atravessam a mata, alegres, trabalhando. Pegam e voltam para casa.

 

2 – É verão. As cigarras estão à toa, vagabundeando. Ao som das formigas, as cigarras se escondem e armam uma traquinagem para roubar comida das trabalhadoras, que fogem apavoradas.

 

3 – É outono. As formigas ainda continuam sua saga de pegar folha por folha, em um trabalho mecânico e esforçado. As cigarras além de tirar sarro delas, ainda roubam alguns alimentos e atrapalham-nas em seu trabalho.

 

4 ­– É inverno e as formigas não aparecem. As cigarras ficam perdidas, pois onde estarão as formigas com a comida? E em busca das formigas, acham-nas todas juntas desfrutando de calor e alimentos. As cigarras pedem um pouco de misericórdia, um pouco de pão, mas as formigas tiram sarro dela e deixam-nas morrer de frio. 

Também fiz, após este canovaccio, uma misè-en-scene básica (misè-en-scene refere-se à movimentação e posicionamento no palco, bem como,no sete de filmagem [fonte: yahoo respostas]). Segue a misè-en-scene para vocês entenderem como foi a peça: 

Misè en Scene

 

1 – Formigas começam de fora do palco a murmurar a música dos Sete Anões, marcando o ritmo com os pés. Segue entrando no palco com a voz cantando e os passos leves, em fila indiana, atravessando de uma lado para o outro o palco – de coxia à coxia. Pegam os alimentos do outro lado da coxia e atravessam novamente com os alimentos segurados sobre a cabeça até o ponto de partida desta cena.

 

2 – As cigarras entram ao palco cada qual a seu modo, chutando o ar, sem nada a fazer. Encontram-se uma a outra, trocam cumprimentos e escutam as formigas iniciando a música de fora do palco. As cigarras, cada uma vai à um canto frontal do palco e deitadas, ficam a esperar as formigas passar. As formigas atravessam o palco para pegar comida.

            As cigarras levantam-se, cochicham-se ao ouvidos e vão ao outro canto do palco esperar que as formigas venham. Ao as formigas entrarem, as cigarras começam a cantam a ciranda para roubar a comida das formigas.

            Com a ciranda, as cigarras destroem a fila indiana e encurralam as pequenas dentro de uma roda, onde roubam os alimentos e então expulsam-nas do palco para a coxia.

            As cigarras, alegres e rindo, saem pela outra coxia, comendo.

 

3 -  As formigas entram (sussurrando a música) em fila indiana, porém ficam enfileiradas e começam a cantar (formiguinha pega folha e carrega) e fazem esse trabalho mecânico até todas as folhas sejam pegas.

            As cigarras aparecem cada qual de um lado da coxia e cantam sua parte (veja só que trabalho horroroso, a formiguinha tá fazendo muito esforço). Então entram e vão roubando e atrapalhando o trabalho da formiguinha, que ficam perdidas até que saem com o que conseguem levar, se juntando em coro. As cigarras ficam no palco.

 

4 ­– As cigarras põe o cachecol em torno do pescoço e tremendo, começam a esperar pelas formiguinhas entrarem. Em vão. Então começam a passar fome e sentir fracas. Então começam a cantar “pejúrias” para as formigas, até que estas aparecem ( 2ª estrofe) e respondem todas, cantando a 3ª e 4ª estrofe da música – que é a resposta para a cigarra.

Ao finalizarem a música, as cigarras caem congeladas (morrem de frio) e as formigas congelam em coro.

Com as palmas, todas levantam-se e de mãos dadas vão para a frente do palco e agradecem ao público. E saem como formiguinhas, com as duas cigarras por último, dançando e pulando atrás das formiguinhas. 

- Para ajudar na fixação do texto dramático, utilizei uma técnica básica: a paródia musical sobre as músicas folclóricas/cantigas de roda/popular brasileira. utilizei as músicas: Eu vou, Eu vou (Sete Anões), Ciranda-Cirandinha, A Formiguinha pega Folha e Carrega, A Barata diz que tem.  

- Parodiei - junto com as alunas - estas cantigas para se adequarem ao texto dramático. 

Segue um texto em que resumi e apresentei a montagem teatral para divulgação, na época: 

As Cigarras e As Formigas

Montagem teatral baseada na Fábula

 

                Durante as três estações que antecedem ao inverno, as formigas se esforçam em trabalhar, alegres e contentes, para estocar seus mantimentos. As cigarras, ao contrário, além de serem afobadas e esfomeadas, só atrapalham as formigas. Ao fim, as formigas condenam a falta de disciplina da cigarra, deixando-as congelar.

                A montagem cênica conta a história da tradicional fábula de Ésopo, reinterpretada para uma mensagem contemporânea de que o esforço e disciplina valem a pena. Esta nova interpretação da fábula permite a interpretação da sociedade, em que a procrastinação não é o melhor jeito de se viver, mas que a garra e vontade em trabalhar – alegre e feliz no que se faz – é que traz à vida um propósito.

                Partindo do pressuposto de que um teatro infantil deve possuir uma linguagem acessível para o público ao qual se destina, a peça foi elaborada com uma estética que permite ao público, além da empatia, também a imaginação: utiliza-se da ausência de figurino convencional, porém simbolista, e do espaço vazio – em referência ao teatrólogo Peter Brook – para que ocorra a “magia” do teatro, que é preenchê-lo com vida. 

                O processo de montagem também contou com o esforço grupal, permitindo que se diga que foi feita “por e para crianças”. 

No primeiro e segundo parágrafo eu apenas explico a peça e o objetivo dela. Bem simples, básico, objetivo até demais. No terceiro parágrafo, para nós aprendizes de teatro, a parte mais interessante: Linguagem acessível às crianças = teatro é fantasia, e por fantasia segue a imaginação. Logo, neste teatro, não contei com um figurino rígido e literal de formiga e cigarra. Utilizei um arquinho com arames com bolinhas nas pontas para fazer as formigas (e um figurino pretinho básico de bailarina) e para as cigarras, eu cortei uma camiseta grande doada e pintei com tinta de tecido em listras, em que minhas duas cigarras utilizaram por cima do pretinho básico. Só isso. 

Ainda no terceiro parágrafo, evoco o "espaço vazio" do Peter Brook - referencia direta ao "the carpet show" (mais conteúdo sobre peter brook and the carpet show aqui e aqui) em que (explicando em linhas gerais e rápidas) a magia do teatro só acontece dentro de um limite físico consensual entre público e atores - no caso do Peter era o limite do tapete. No meu caso, eu usei fita adesiva no chão que delimitava o espaço de "dentro e fora do palco". Ou seja, as coxias não existiam, o que existe é o limite desenhado no chão entre "ali é onde eu viro personagem" e o "aqui fora eu sou um ator fora do palco" (e o público vendo essa transição na sua frente). 

Optei por esta estética por achar que utilizar as coxias para o ator sair de cena é algo tão tradicional e "clichê" e que eu poderia apresentar para o público que o teatro acontece assim, magicamente na sua frente, se vc tiver imaginação e entendimento de que aquele limite desenhado no chão é o lugar onde a arte teatral realmente acontece. 

E no útlimo paragrafo eu digo que foi feito "por e para crianças", porque foi verdade: as minhas alunas que criaram toda a atuação e movimentação. Elas me ajudaram a parodiar as cantigas de roda (e, logicamente, escrever o texto dramático). Elas que trouxeram o figurino básico e ajudaram a fazer os demais. Elas ajudaram em toda a criação do espetáculo. E elas fizeram de um jeito que elas se divertiam.

- Mas para não parecer que só de rosas é trabalhar com crianças e adolescente, teve momentos de problemas. 

1) crianças mto pequenas e o ensaio: ensaiar repetidamente uma cena ou uma cantiga de roda parodiada era cansativo e desgastante para elas. Muitas ficavam chateadas por não "brincarmos" mais e só ficarmos repetindo e repetindo. 

2) adolescentes acharam a peça mto infantil demais - e muitas vezes questionavam ou não apareciam ou atrapalhavam. 

O que fiz? separei crianças pequenas e menores para serem as formiguinhas e trabalhar com um personagem de modo coletivo. Utilizei para elas o treinamento de coro (teatro grego) para trabalharem juntas, cantarem juntas, serem juntas uma personagem só: "as formiguinhas". 

Para 02 garotas maiores, fiz-las serem "as cigarras". foi um papel de destaque, confesso, mas elas eram as mais dedicadas do grupo e disciplinadas. Uma era tímida e a outra agitada. Trabalhei a extroversão na tímida através de jogos teatrais da Viola Spolin e outros daqui do blog. 

Para outras 04 adolescentes que não queriam ser formigas, tive que interferi na misè-en-scene e acrescentar algo na montagem fora do padrão tradicional de apresentação - começo meio e fim sem interferencias. Para estas somarem na apresentaçãoo (e não ficarem de fora) eu acrescentei na montagem umas inteferencias narrativas - provindas do meu entendimento super-basico do estilo teatral Épico do teatrólogo Bertolt Brecht. Como o fiz? Meu entendimento sobre brecht se dá na interferência da peça para trazer o público para a realidade no meio da peça (como um intervalo da novela na tv - metaforizando). Imagine que vc vendo a novela está tão em fluxo assistindo que esquece até que horas são. Ao adentrar um elemento de interferencia - o intervalo na TV - a gnt volta à realidade e percebe que já ta tarde, o arroz queimou e estas coisas. 

No teatro e cinema, normalmente não existem tais interrupções. Somos levados em fluxo pela narrativa do começo ao fim, sem sentir que aquele filme/peça tinha 2horas de duração. Ao utilizar da interferencia, eu trago o publico de volta à realidade de "estar assistindo a uma montagem teatral" e isto o faz refletir sobre o "fazer teatral" que está ocorrendo na sua frente, ao vivo, aqui e agora. O público sai do assistir passivamente e começa a pensar ativamente que aquilo ali é uma arte efêmera, criada no momento presente, em frente a seus olhos. 

Com isto, estas adolescentes, além de serem as "contra-regra" da montagem (ajudando com alguns elementos da peça", a cada passagem de uma cena para outra, elas entravam e declamavam uma rima poética sobre a cena que viria ser apresentada a seguir. No caso desta peça elas anunciavam as estações do ano, fazendo a transição de tempo que existe na fábula. 

Assim todas elas participaram da apresentação final, que durou por volta de 10 min. 

Não era uma montagem ultra grande pois eu tinha restrição de tempo, e meus ensaios foram corridos e curtos. Comecei o ensaio uns 2 meses antes. Tive muito medo e receio de ficar uma droga e ninguém entendesse o motivo de ser simples. Tenho a impressão que de muitos pais podem ter achado a peça bem pobre, simples, básica e não digna de ser chamada de teatro. Mas para meu parceiro que me foi meu assessor cênico (ele é graduado em Artes Cênicas pela UEL) - a peça teve mais empenho e base construtiva que a apresentação seguinte (foram 2 apresentações no dia, esta montagem e um balé baseado n'O Mágico de Oz) que teve todos os clichês e trabalho tradicional - figurinos literais de cada um dos personagens principais, objetos cênicos literais, cenários e mto custo e orçamento. 

E bem, de certo modo, consegui apresentar uma peça que me agradou profundamente, pois foi construída com base, com motivos, e seguindo a máxima do "Teatro Pobre" de Grotowski (ver mandamento nº 2) . A peça teve o essencial para alcançar seu objetivo. Foi simples, sucinta, objetiva e nem por isto perdeu o encanto de ver crianças de 04 a 09 anos cantando e atuando sozinhas no palco. Meu objetivo como apreciador da arte teatral teve seu ponto máximo com esta montagem que desenvolvi. 

Novidades

Olá queridos e queridas que acompanham este diário.
Não está sendo fácil para mim atualizá-lo periódicamente como quando comecei.
E atualmente estou muito envolvido com trabalhos e aulas de teatro que consegui ministrar (voluntariamente).
Portanto, o que vou fazer é deixar esse blog meio que hibernando (novamente), até que eu consiga desenvolver um presente para vocês, leitores, que disponibilizarei no final do ano (como presente de Natal).
Também, para quem quiser trocar experiencias ou emails, ou quem sabe, trocar um papo fútil tbm, escrevam para mim um comentário nesta postagem (um email ou msn de contato), que adicionarei e conversarei com quem quiser.
OBS: Em tempos, atualizarei algumas fotos do que ando fazendo com minhas turmas de teatro.
OBS.2: Em tempos, atualizarei com alguns planejamentos de aula que faço antes de testar nos alunos.

Obrigado, até

Nada como um dia após o outro…

 

… ou um encontro após o outro.

“O primeiro ensaio é sempre, em certa medida, como a ação de um cego guiando o outro (…) Num grupo que se reúne para um primeiro ensaio, seja um elenco improvisado ou uma companhia permanente, um número infinito de questões e preocupações pessoais pairam silenciosamente no ar (…) O objetivo do que quer que se faça no primeiro dia de ensaio é o de chegar ao segundo” (Peter Brook, O Teatro e seu Espaço).

Concordo plenamente com Brook, o primeiro dia de encontro tem como objetivo chegar ao segundo. Apesar da minha primeira aula ter sido bem elaborada, minhas previsões foram totalmente furadas e a aula foi um caos: pra mim e para os alunos-atores.

Eu me senti como um diretor-coronel (conforme Grotowski cita) alguém que manda e quer ser obedecido. E isso estraga o ator para a sua própria arte e criação. Não posso ser um coronel em sala-de-aula: como libertar aos alunos para a criatividade???

Assim, veio a segunda aula para que eu me corrigisse e corrigisse meu percurso metodológico, já que “quaisquer que sejam as idéias que traz no primeiro dia, estas precisam evoluir continuamente” (Brook).

Planejei a segunda aula de forma a melhorar no que eu creio que é necessário (do que percebi na primeira aula) para que os alunos consigam desenvolver o básico de um ator-criador (ou do que eu pense que isso seja). Isso depende de cada caso (cada escola, cada estabelecimento de ensino teatral), já que no curso que ministro, sou eu que elaboro os objetivos e metodologia da prática.

Assim, na segunda aula, além de reforçar toda a teoria que apresentei no primeiro dia (do treinamento-ensaio-apresentação) também reforcei a idéia que Eugenio Barba cita na introdução de seu livro – a qual existem duas técnicas de comportamento do homem: a) a técnica cotidiana, que segue o princípio do menor esforço (menor energia) para o máximo de resultado; e b) a técnica extracotidiana, que se baseia no máximo de emprego de energia para um resultado mínimo. (maiores informações: aqui e aqui)

“O primeiro passo para descobrir quais princípios que governam um bios cênico, ou vida, do ator, deve se compreender que as técnicas corporais devem ser substituídas por técnicas extracotidianas, isto é, técnicas que não respeitam os condicionamentos habituais do corpo. Os atores usam essas técnicas extracotidianas” (Eugenio Barba, A arte secreta do Ator, dicionário de antropologia teatral). (livros do Eugenio Barba, aqui).

Com este conceito praticavel, passei a segunda aula também a investir no treinamento em busca de movimentos extracotidianos, e em busca da consciência corporal, concentração e improvisação sobre movimentos extracotidianos.

E dessa vez, a aula foi interessante. Foi simples, fácil e criativa.

Obrigado

Estímulos para o Treino com Máscara Neutra

Esta postagem é uma continuação da série sobre a Máscara Neutra. Se não leram a primeira e a segunda postagem, leiam que são introdutórias.

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            (...)Depois de ter em mãos a máscara neutra para o treinamento, o que fazer??? Pô-la no rosto e sair fazendo macaquices? NUNCA!!!!

            A máscara neutra traz a sensação de estar portando um “algo mágico”, pois traz consigo a idéia do personagem, o personagem que é a máscara do ator. Contudo, por ser uma máscara genérica, na qual todas outras poderiam surgir desta, ela traduz uma neutralidade na interpretação, uma essencialização nela mesma.

            Para a aplicação da máscara neutra no meu treinamento sozinho, eu tive que buscar a formação sobre a máscara (feita no primeiro post desta série) e então busquei, segundamente, algumas dicas de temas de exercícios dentro de cada literatura que fiz pesquisa (porque não achei em nenhum lugar sequer, exemplos descritos de exercícios prontos para o treinamento com a máscara. Então, com a minha liberdade de estudante-praticante que não tem ninguém observando se faço certo ou errado, fiz a minha série de estímulos para exercícios de máscara neutra – porém baseado em que já ouvi e li a respeito).

            Assim, fiz uma cata de menções de “temas” de exercícios dos dois pesquisadores-teatrólogos para fundamentar meu treino e aqui repasso o que escrevi a mim mesmo: 

a) Menções provindas das pesquisas de COPEAU (mencionada por DECROUX, às vezes transcrita por quem escreveu o TCC [minha amiga] ou a TESE [Luiz Louis] [estão misturado as fontes de quem peguei estas citações]:      

• Nessas aulas [de máscaras], os alunos improvisavam, quase nus, temas como o nascimento da primavera, o crescimento das plantas, o vento nas arvores, as seqüências de movimentos feitos por uma maquina ou, simplesmente, Copeau dava uma palavra, Paris, para que desenvolvessem ações. 
• Nós reproduzíamos sons da cidade, das casas, da natureza, dos choros dos animais. Tudo com a boca, as mãos e os pés. (Decroux, sobre representação com máscara)
• [Com a máscara] Um corpo não precisaria ser, necessariamente, um corpo cotidiano, mas poderia corporificar uma sensação, uma idéia ou até mesmo representar um objeto (...) Em muitas improvisações realizadas com a máscara, o corpo dilata-se e gera um novo significado, podendo representar o venta, a paixão, um vegetal, etc. Ele [Copeau] propunha que nos aproximássemos da essência humana mais pela imaginação do que pela razão.
• Nunca tinha visto imobilidades prolongadas ou explosivos movimentos seguidos de petrificações repentinas (Decroux, sobre representação com máscaras).
• Improvisavam sobre temas do nascimento, das emoções, da descoberta de si no ambiente, comportamento animal, características humanas nos animais e vice-versa;
• Esses treinamentos [com a máscara neutra] baseavam-se em improvisações silenciosas, que tinham como principais temas os quatro elementos da natureza, a dinâmica dos animais e situações que envolviam ações humanas.  Eram realizados individualmente e em grupo com temas como: “o ser que vai comer geléias no armário”, “o roubo”, “o ser que se sentou num formigueiro”, “um ser que saiu à noite no vento e na chuva”, “dor de barriga”, “batalhas”, entre outros.
• Mimávamos ações modestas: um homem importunando uma mosca, quer ver-se livre dela; decepcionada com a cartomante, uma mulher a estrangula; um oficio, um encadeamento de movimentos de máquina (Decroux).
• Reproduziam-se a vida da cidade, do campo, dos animais, faziam-se ruídos com todas as partes do corpo, sendo que, nesse jogo compunham o roteiro de ações que executavam.
• Copeau resgatou os jogos de infância e o faz-de-conta para dentro do treinamento.
• Sobre o Nascimento da máscara. – A máscara toma consciência da sua existência. Jogo dos músculos do pescoço. Levantar a cabeça. Olhar. À direita. À esquerda. Olhar suas mãos. Seus pés. Se levantar. Andar.
• O tema da infância sempre esteve presente em suas propostas [de Copeau]. O objetivo desta abordagem é fazer com que o aluno volte a lidar com o mundo com o frescor da primeira vez, a ver e tocar os objetos como se não os conhecesse.
• Outra situação motriz da improvisação é a espera.

b) Menções provindas das pesquisas de LECOQ: (mencionada em seu livro, e às vezes transcrita por quem escreveu o TCC [minha amiga] ou a TESE [Luiz Louis] [estão misturado as fontes de quem peguei estas citações]:      

• Lecoq trabalhou ainda sobre os elementos da natureza, as matérias, os objetos, os animais, as pinturas, ou seja, tudo o que está diretamente relacionado com o homem e aquilo que o cerca.
• Os temas trabalhados com a máscara são simples em seu enunciado, mas difíceis em sua profundidade. Como por exemplo, despertar pela primeira vez; descobrir a natureza; o adeus; o lançar a pedra. A improvisação permite ao ator tornar-se aquilo que ele vê, reconhecendo seus ritmos.
• O trabalho com os elementos da natureza constitui um dos temas centrais da máscara neutra. A natureza referente a este tipo de jogo se coloca inicialmente de maneira calma, em equilíbrio, fala diretamente com o neutro. Trata-se de uma viagem simbólica que vai do primeiro estado de calma ao estado extremo de revolução.

       Diante destes estímulos, baseei meu treinamento com a máscara neutra. Faço bastante o trabalho com a qualidade de energia provinda dos elementos da natureza: terra, água, ar e fogo – elas, aliás, já me deram uma base na minha cena, por assim dizer.

        Contudo, o restante do treino é com quem o pratica. Então se vocês estão fazendo um treinamento solo (ou não), não tenham medo de tentar fazer. O máximo que pode acontecer é não dar certo – mas pelo menos você tentou.

E Boa Sorte!